Der folgende Text ist die Niederschrift eines Telefoninterview mit dem Ensemble Modern, das ich für dessen Newsletter Nr.4 9/2000 ( Aufführung Nono „Prometeo“ am 7.9.00 in der Alten Oper Frankfurt) gegeben habe. Die beiden Abbildungen sind aus dem Newsletter gescannt. Der Text entspricht ebenfalls dem Original, musste jedoch aus formalen Gründen neu geschrieben werden.

Hans Peter Haller, Mitbegründer und von 1971 bis 1989 Leiter des Experimentalstudios der Heinrich-Strobel-Stiftung des SWF, arbeitete seit 1980 sehr eng mit Luigi Nono zusammen. Er kennt wie kein anderer die lange Geschichte von Nonos „Prometeo - Tragödie des Hörens“, die ebenso bemerkenswert ist wie das Werk selber, oder der eigens für den „Prometeo“ konzipierte Aufführungsraum, die Barca, von Renzo Piano. Mit Haller sprachen Dietmar Wiesner und Wolfgang Styri.

EM: (Wiesner oder Styri) Welches Bild hatte Nono mit der Installation von Renzo Piano im Kopf? Ihr habt ja am Anfang damit gearbeitet.

HPH: (Haller) Es wurde sehr viel darüber schon in Venedig ein Jahr vorher diskutiert. Renzo Piano schwebte immer vor, dass das Ganze in einem Geigenkörper sein sollte, der wie ein Instrument (mit-)klingt. Und dabei ist er langsam auf die Form einer Barca, also eines Schiffes, gekommen, und dies war übrigens bis Venedig unser Arbeitstitel. Wir haben nie von der Struttura gesprochen, sondern nur von der Barca von Renzo Piano. Er hat sehr viele Entwürfe gemacht, wobei er versuchte, eine Konstruktion im Raum zu schaffen. San Lorenzo war für die Uraufführung festgelegt worden.

EM: Also war es doch nicht San Marco...

HPH: Nein, nein, von San Marco träumte Nono zwar, aber erstens hat er sich nie mit der Obrigkeit verstanden und zweitens war es ihm klar, dass so ein Projekt in San Marco nicht realisiert werden kann. Es ist unmöglich, San Marco in der Sommerzeit für sechs Wochen zu sperren. Er hatte dann ein Bild: es gibt das Buch „Le Chiese de Venezia“, in diesem ist San Lorenzo abgebildet, als gerade von verschiedenen Seiten gesungen wird. Mit diesem Bild kam er nach Freiburg und sagte: „Mein Gott, das ist die Kirche, komm sofort mit mir runter, wir müssen uns das ansehen“, und wir haben Renzo Piano gleich dazu bestellt. San Lorenzo hat die Eigenart, dass in der Mitte ein Lettner ist, d.h., die Kirche ist in zwei Teile getrennt. Das hat Nono natürlich sofort inspiriert für den Raum. Die Klangregie war in der Mitte, oben über dem ehemaligen Altar, die verschiedenen Räume waren doch akustisch relativ gut voneinander getrennt. Man hörte zwar fern den anderen Raum, aber man hatte nicht den Eindruck, als wenn man vor den Solisten säße oder das Orchester spielte. Und nun hat Renzo Piano eine Barca gebaut, die den Raum wieder zusammenfasste, nicht akustisch, sondern allein anhand von Durchgängen. Daher hatte sich etwas entwickelt, was später sofort gestrichen wurde: Die Solisten mussten wandern, um das Stück hier oder dort zu singen. Das alles ergab sich aus der Struttura heraus. Diese war eine Holzkonstruktion in der üblichen Stahlverschraubung von Renzo Piano - wir kennen das ja vom Pariser Centre Pompidou - aber offen. Dort wo sich die Interpreten befanden, gab es Schalen bzw. Wände, damit sie in den Raum hinein abstrahlten. Das war für Nono sehr wichtig. Renzo Piano hat einen Raum im Raum geschaffen, wobei er von Nono sehr viel angenommen hat, denn dieser wollte nicht allein eine horizontale sondern auch eine vertikale Ausdehnung.

Abbildung 1/Luigi Nono

EM: Man kann also von einer Inszenierung des Klanges mit architektonischen Mitteln sprechen. Auch das Licht hat bei dieser Inszenierung eine sehr wichtige Rolle gespielt...

HPH: Genau. Dazu muss ich sagen, dass bei der Vorbereitung auch Jürgen Flimm dabei war. Leider haben sich die beiden getrennt, da Nono schon absah: Aha, die Musik gerät in den Hintergrund. Die meisten Lichteffekte, alles was mit Farbe zusammenhing, konnte die Scala wieder abtransportieren. Nono hat schließlich nur Schwarz und Weiß, also nur Hell- und Dunkeleffekte eingesetzt.

EM: Hat Nono in den späteren Aufführungen, die nach San Lorenzo kamen, bewusst diesen Inszenierungsgedanken verworfen, oder ist es aus etwa infrastrukturellen Gründen nicht mehr dazu gekommen?

HPH: Nein, er hat diesen Gedanken eigentlich schon von Anfang an verworfen gehabt. Für die Gänge der Solisten gab es eine „direttore movimenti“ von der Scala. Das hat ihn furchtbar geärgert. Er sagte: „Was soll das Ganze? Mit meiner Musik hat es nichts zu tun“. Nono wollte ursprünglich Vorhänge haben, die durch Ventilatoren angeblasen werden und sich im Raum bewegen sollten. Ich muss das sagen, damit klar wird, wie nahe er an etwas Szenischem war. Aber er ist immer mehr davon abgekommen, und später in Mailand waren auch die Wanderungen - sogar in der Struttura - weg. Nachher hat er jeden Raum als neuen Raum genommen und versucht, dort sein Stück ohne Rücksicht darauf zu interpretieren, was er vorher in Venedig und Mailand gemacht hat.

EM: Also war der Raum eigentlich immer der wichtige und bestimmende Parameter.

HPH: Ja, genau. Und er sagte immer - das war „sein Wort“; „Lass uns studieren, lass uns hinfahren und den neuen Raum mit Klangproben studieren“. Das taten wir und probierten mit unseren Stimmen aus, wie sie im Raum gehört wurden. So haben wir langsam die Positionen der Lautsprecher und natürlich auch der Interpreten auf verschiedenen Ebenen entwickelt und dann auch entsprechende Zusatzaufbauten verlangt. Aber überall hat es etwas anders geklungen, weil der Raum immer ein anderer war.

EM: Nach Nonos Tod gab es Versuche, das Stück zu inszenieren oder szenisch aufzubereiten. Damit hätte er sich höchstwahrscheinlich nicht indentifiziert.

HPH: Nein, bestimmt nicht. Wir haben hinterher - Nono hat ja noch einige Jahre gelebt - oft darüber gesprochen, noch in Avignon, bei der letzten Zusammenarbeit, und er sagte, dass er es nicht möchte. Er hatte ja den Titel „per ascolta“ gewählt, obwohl er die Möglichkeit, dass einmal eine andere Lösung gefunden werden könnte, nicht ausschloss.

Abbildung 2/Renzo Piano-Struttura

EM: Hat Nono noch öfters daran gedacht, diese Raumkonstruktion von Piano wieder zu verwenden?

HPH: Ja, sie sollte ja ursprünglich sogar verliehen werden, um ein bisschen Geld damit zu verdienen. Die Scala hatte sie ja gekauft. Aber dann ist wieder die typische italienische Schlamperei passiert: Da die Scala viel Geld hatte, blieb sie stehen. Eines Tages, da die Werkshalle von Ansaldo (diese Firma stellt z.B. elektrische Eisenbahnen her) gebraucht wurde, kam die Aufforderung, die Struttura abzubauen. Doch die Scala meldete sich nicht. Da haben sie Motorsägen angesetzt und die Struttura zersägt.

EM: Welchen Einfluss hat die Digitaltechnik heute auf den Raum? Ist immer noch der selbe Zeitaufwand nötig?

HPH: Die Digitaltechnik unterscheidet sich von der Analogtechnik vor allem in ihrer technischen Funktion, d.h., wenn ich eine Klangselektion habe, dann kann ich sie, wie früher, analog durchführen oder digital. Aber: Klangselektion mit Filtern bleibt Klangselektion, die musikalischen Parameter bleiben also erhalten, ob sie nun digital oder analog realisiert werden. Was die Digitaltechnik uns vor allen Dingen erlaubt, ist die schnellere Steuerung, und die Programmierung ist natürlich viel fortschrittlicher und eleganter geworden. Allerdings ist das Klangregie-Pult größer als für die analoge Kontrolle.

EM: Aber auch schneller...

HPH: Es aufzubauen ist zwar sehr schwierig, aber man kann dann schneller damit umgehen, wobei es auch empfindlicher ist. Dennoch ist die Gestaltung des Raumes davon vollkommen unabhängig. Die Aussteuerung, die Positionen der Lautsprecher, die Kabel - das alles bleibt gleich.

EM: Nono hat bei Konzerten manchmal ziemlich wild an den Reglern gespielt, das hatte geradezu improvisatorischen Charakter. Wieviel Freiheit haben seine „Erben“ diesbezüglich von ihm erhalten, was steht in der Partitur?

HPH: Wenn ich Regie geführt habe - als Nono noch lebte - sagte er zu mir: „Peter, mach du es, wie du willst.“ Natürlich kam er dann und meinte, „Du, probier es doch mal anders“, aber er ließ mich machen. Heute ist es so, dass natürlich die Aussteuerung manchmal mehr seinem Stück entspricht, als die, für welche er noch verantwortlich zeichnete. Das hing mit seinen Emotionen zusammen. Je nach dem wie er aufgelegt war, hat er also die Regler aufgerissen oder richtig ausgesteuert. Ein kleines Beispiel: In „Prometeo“ gibt es die „Inseln 3/4/5“, wo sich die Instrumental- und Gesangssolisten durch ihre eigene Dynamik gegenseitig aussteuern. Das hat nur Sinn, wenn man die Regie-Regler stehen lässt, weil die Interpreten selber die Dynamik bringen müssen. Wenn man jetzt dagegensteuert, und das hat er leider oft gemacht, mussten wir ihm oft die Hände festhalten, sonst hätte er das Ganze wieder zerstört. Nono konnte einfach nicht ruhig sitzen. Er war sehr engagiert und sehr emotional veranlagt. Einfach nur dazusitzen und zwanzig Minuten lang keinen Regler zu bedienen, das hat er nur ein, zwei Mal geschafft - einmal davon in der Alten Oper Frankfurt. Wir hatten damals mit ihm eine sehr hohe Wette abgeschlossen und daraufhin hat er, jedesmal wenn er an einen Regler fassen wollte, die Hand wieder zurückgezogen. Aber das ist natürlich nicht als musikalisches Maß zu nehmen.

EM: Inwiefern wurde die Partitur geschrieben, dass sie weiterhin für Veränderungen und auch neue Einstellungen, also hinsichtlich einer möglichen Entwicklung flexibel gestaltbar ist, - war das bewusst von Nono so angeleg?

HPH: Ich möchte das mit Ja beantworten. Allerdings muss ich dazu sagen, dass die Partituren, die ich bis jetzt realisiert habe, die Elektronik sowie die Noten genau definiert. Nur, jetzt kommt folgendes, und das schreibe ich überall: Sowohl für die Dynamik als auch für die Zeitfunktion ist es unerlässlich, sich zuerst den Raum anzuhören, zu „erhören“. Danach muss er variabel gestaltet werden, d.h., sich nicht an die Note zu halten nach dem Schema: wenn‘s ein Viertel ist, darf‘s nur ein Viertel lang sein. Nein, dieses Viertel, oder eine Wiederholung oder die Dynamik, muss genau so sein, dass es im Raum richtig klingt. Es gibt also seitens der Klangregie eine Interpretation, so wie es jeder Dirigent oder Musiker tut. Aus diesem Grund entwickelt sich das Stück von Raum zu Raum in einem gewissen Sinne neu. Die Substanz bleibt erhalten. Nonos Kompositionsstrukturen sind dahingehend offen, dass zwar deutlich ist, was er wollte, aber man muss eben versuchen, diese in einem Raum zum Klingen zu bringen. Dazu sind Veränderungen nötig, wie er sie selbst immer praktiziert hat.

EM: „Prometeo“ war innerhalb Nonos kompositorischem Schaffen ein einschneidender Punkt. Dabei hatten die Klangexperimente ja eine Vorgeschichte.

HPH: Im Dezember 1980 haben wir uns nach langer Zeit in Freiburg wieder getroffen und relativ schnell angefreundet. 1981 hat er bereits sein erstes Stück realisiert, „Das atmende Klarsein“. Die Stücke, die ich jetzt nenne, sind alle ein Weg hin zu „Prometeo“. „Atmendes Klarsein“ war ja der Schluss von „Prometeo“ in der Urfassung. Ich habe den Entwurf von „Prometeo“ an der Wand hängen und hinten auf dem Blatt ist ein Strich und danach steht „Atmende“. Das war auch noch in Venedig so, wurde aber dann in Mailand von ihm gestrichen. Es passte einfach nicht mehr hinter „Stasimo due“, das so eine großartige Komposition ist. Es hat auch ihm nicht mehr gepasst. Nono hat in diesem Stück schon sehr viel mit der Bassflöte experimentiert, was nachher im „Prometeo“ und anderen Stücken wieder erscheint. Es war sein erstes Stück, wo er versucht hat, den Raumklang, Bewegung, statische Klänge im Raum, verschiedene Richtungen zu realisieren. Das meiste davon wurde im Konzert noch von Hand gesteuert. Das zweite war „Io, frammento dal Prometeo“, das wir in Venedig uraufgeführt haben. Der Titel sagt bereits alles. Mit dieser Komposition sind wir zum ersten Mal in einen freien Raum gegangen, den wir zu einem musikalischen Raum umgeformen mussten. Da es im Fenice nicht realisierbar war, wurde „Io, frammento“ am 24.9.1981 im „Palasport“ uraufgeführt. In dieser Komposition waren bereits schon Teile von „Prometeo“ vorhanden, vor allem das berühmte Hölderlinstück, das Schicksalslied. Als nächste Komposition folgte im Oktober 1982 „Diario polacco Nr. 2“. Dort hat er vor allem mit der Gatesteuerung im ersten Satz experimentiert. Es gibt hier eine Steuerung zwischen Cello, Bassflöte und den Vokalsolisten. Allerdings nehmen die Instrumentalisten in diesem Fall noch das Mikrofon in die Hand und steuern durch Hineinsummen oder Hineinblasen, aber jetzt ist in der Hüllkurve genau festgelegt, wie sie es machen sollen. Das war also schon ein erster Sprung, die Live-Elektronik durch Gatesteuerung wirklich als Form zu übernehmen. Nono setzte sie so ein, dass nicht immer etwas direkt gesteuert wird, sondern manchmal auch der pure Zufall dazwischen kam. Er war ja auch ein Freund des Zufalls und nicht des Perfektionismus. Im zweiten Satz von „Diario polacco“ entwickelt sich durch Verzögerung und Schichtung (Feedback) ein mächtiger Klang. Das finden wir vor allem nachher im „Euphonium“ wieder. Das letzte ganz wichtige, den „Prometeo“ vorbereitende Werk, „Guai al gelidi mostri“ wurde im Oktober 1983 in Köln uraufgeführt. Hier war das Klangkontinuun der Streicher entscheidend, denn zum ersten Mal war das Klangspektrum der Streicher genau so durchgeführt wie es nachher im „Prologo - Isola prima“ in „Prometeo“ vorkommt. Der Choreffekt der drei Streicher wird teilweise durch Verzögerung, teilweise durch Schichtung der Verzögerung erreicht, aber immer so, dass er in sich selbst beweglich bleibt und immer, trotz Kontinuum, eine gewisse Schwebung in sich hatte. Bei Nono war dies kein konstanter synthetischer Klang, sondern ein Kontinuum, das andere wohl mit einer elektronischen Orgel erzeugt hätten, wobei die Lebendigkeit des Klanges so nie erreicht worden wäre.

EM: Für viele Komponisten ist es ungeheuer wichtig, das sie ihre Werke zusammen mit Musikern, mit Interpreten entwickeln können. Wie hat sich das für dich, aber auch für Nono angefühlt, als es sozusagen seinen Händen entglitt und auch Interpreten, die nicht unmittelbar am Entstehungsprozess beteiligt waren, das Stück übernommen haben?

HPH: Nono, wie auch ich, haben immer ein hervorragendes Verhältnis zu den Interpreten gehabt. Der Interpret war für uns ein Teil vom Team und hatte dieselbe Bedeutung wie Nono als Komponist. Man sieht es daran, dass er in den meisten Kompositionen vorneweg die Namen, Vornamen oder Kürzel der Interpreten schrieb. Im „Prometeo“ steht nigends Flöte oder Bassflöte, Klarinette oder Tuba, sondern einfach R - Roberto Fabbriciani, C - Ciro Scarponi oder G - Giancarlo Schiaffini. Aus ihrem frei improvisierten Spiel hat er versucht, im Freiburger Studio seine Klänge langsam zu erarbeiten. Heute gibt es natürlich in der Interpreration immer Schwierigkeiten. Ich denke jetzt an das Ensemble Modern, an die erste Aufführung, bei der sie als Solisten mitgewirkt haben. Ich fand es rührend, wie Nono immer wieder kam und euch sagte, „Spiel es vielleicht mal so oder spiel es so“. Damit hat er geholfen, wenn es wirklich starke Abweichungen gab. Diese Abweichungen sind aufgekommen, als er nicht mehr dabei war. Aber, wie gesagt, war Nono kein Perfektionist und auch wenn ein Interpret mal ausgestiegen ist oder einen Fehler gemacht hat, lächelte er nur. Nein, er sagte, dass Fehler sogar immer wieder neue Ideen hineinbringen und das war sehr wichtig für ihn. Nono hörte z.B. einmal beim Üben des Tubisten im Studio, dass er in der Tonhöhe plötzlich in einen Bereich kommt, der quasi unspielbar ist. Der Ton kippte immer wieder ab, krächzt, kippt wieder ab, dann klingt er wieder für einen Moment, ist aber technisch einfach nicht mehr sauber spielbar. Das wollte er haben: die Brüchigkeit des Tones. In Salzburg war es so, dass der Tubist eben perfekt gespielt hat. Nichts gegen die Qualität des Interpreten, aber diese Töne hat er in die Tuba gesungen, um sie schön zu bringen, und das ist natürlich einfach falsch. Es ist mehrfach passiert, dass in Instrumente gesungen wurde, wo sie nicht mehr spielbar waren, was wirklich nicht im Sinne des Komponisten ist. Bestimmte Dinge muss man einfach bei Nono festhalten: nicht alles, was falsch ist, ist falsch, sondern kann genau richtig sein.